《少年闵子骞》：在传统伦理道德之中融入情感

从古至今，伦理道德一直都是中国传统文化的一大“闪光点”，大部分电影在描写传统文化的时候，都会把继承和延续作为主旋律。提起传统文化，主要以一种庄重正统的风格来呈现这些文化，对于传统伦理与道德，几乎没有任何影片敢越雷池一步，为什么我们会对这种传统的文化有敬畏感，这并不是今天我们主要讨论的内容，我们今天要说的是一部“反其道而行之”的电影，这部电影就是《少年闵子骞》。

传统伦理背后细腻的情感交流

这部电影完全不同于传统的伦理道德类型的电影，在影像风格与表现手法上进行了一次异于他人的尝试。该片以中国古代先贤闵子骞的事迹为故事背景，表现了传统文化中的孝道主题，尽管该片在影像层面依旧注重这类题材作品的伦理性诉求，但在此基础上兼顾人物内心与人物之间细腻的情感交流，并辅以一种诗意的镜语表达，通过对人物关系与场景变换的视觉化呈现，将伦理与情感并置，为人物行为的伦理准则予情感的动机，使人物之间的情感沟通更具伦理光彩，进而形成了一种理性与感性之间的张力，奏出了一曲伦理与情感的平行交响曲，让我们首次看到了古代贤者的内心世界。

镜头高低与传统的父为子纲道德

影片塑造了多组人物关系，其中以闵子骞与父亲和继母这两组最为典型。创作者通过对这两组人物关系的影像化处理，使得这二者分别表征了伦理与情感两种具有鲜明差异而又相互作用的人物关系。

闵子骞与父亲的关系，基本是以伦理纲常为主导的。影片有意将父亲这角色塑造成为一个在伦理道德上的权威形象。无论是开始时集市喝酒这场戏中父亲对于喝酒碰杯位置这一细节的强调，还是后面对子在处理与后母关系的多次教导，都显示了这一人物形象在道德礼数方面的指导者身份。这就使得二人虽是父子，但更多的则是伦理关系层面上的父子关系，而非情感关系层面。

具体到两人关系的影像呈现上，父亲处于支配者的位置，而闵子骞则处于被支配者的位置，以“父为子纲”的伦理准则贯穿始终，这也十分明显地表现在摄影机拍摄时两人的机位角度上，即对父亲进行仰拍、对阅子塞进行俯拍的模式化设计。当然，这样的角度位置与闵子骞是孩子、身高较低有定关系。当两人处于同样的高度站立或坐着时，闵子骞必然会低父亲一头，而镜头在模拟人物主观视点拍摄时，也必然会形成上述的角度关系。

然而，在影片中二人的位置经常出现父亲坐、孩子站的情况，为了保持上述的俯仰关系，影片在影像呈现上也做了相应的调整。

首先，有意回避主观视点的拍摄。在集市父亲与苟剩喝酒的戏中，父亲席地而坐，阅子站在父亲身旁，父亲明显处于较低的位置，不过在拍摄二人对话时，影片没有采用模拟人物主观视点的方法，而是分别对二人施以中性角度镜头的拍摄，有效回避了此时俯拍和仰拍所带来的反向不对等的人物关系。

其次，运用场面调度调整人物高度。在后母因镜子摔坏而责备自己的戏中，父亲坐在炕上，闵子骞则站在屋内，同样出现了父低子高的情况。此时影片很好地根据剧情需要，安排父亲呵斥其子跪下，使得接下来仰拍父亲的镜头成为可能，从而保持了影片所预设的父子之间的位置关系。不仅如此，当阅子一再解释镜子摔坏并非自己所为时，父亲略显愤怒地站起身来，这一调度直接增加了仰拍的角度，也更加凸显二人位置的反差，进一步强化了父亲的权威地位。

再次，直接忽略人物的位置关系。在宋夫子来访的戏中，父亲与宋夫子坐在炕上，阅子赛、后母、莲儿站着，在人物的实际高度上，闵子是高于父亲的。这样的安排虽然已经表现出长幼尊卑的关系，但是父低子高的位置已不利于影像的呈现，于是在拍摄两人对话时，影片直接忽略了二人的实际位置，使用中性角度的镜头，并且从画面中二人眼神交流的方向可以看出，反而是父亲略高、阅子闵子骞略低。

与后母关系的缓和—充满浪漫化的情感张力

与上述和父亲的关系不同，闵子与后母虽然并非血亲，但这二人的关系则包含着更多的情感性因素，而非像闵子与父亲那样以模式化的方式呈现伦理关系。在古典文献故事的基础上，影片加入了一定的戏剧化冲突和浪漫化想象，使得整部影片充盈着情感的张力。

闵子骞与后母之间的关系经历了从隔阂冲突到谅解的和谐变化过程。最终二人的相互接纳，看似是由于父亲这一家庭伦理秩序的维护者的介入而得以实现，依循着一定的伦理逻辑，然而实际在其中起决定性作用的是一种情感的逻辑，而创作者也巧妙地将这一逻辑通过视觉化的手段表现出来。

首先，影片对于镜像与幻觉的运用十分形象地展现了人物的内心活动，为人的冲突设置了矛盾的基础与情感的铺垫。后母在对待亲生骨肉和养子时因亲疏关系而厚此薄彼，这无可厚非，在此基础上影片又加入诸多桥段来强化二人的对立。例如在后母算命后照镜子的一场戏中，镜中却出现了闵子骞的镜像，创作者使用越轴的拍摄方法来表现后母与镜像的关系，制造出一种诡异的气氛；而后母梦见子骞将两个弟弟推下山崖的这场戏，更是形象化地表现出后母对于克母、弑弟的恐惧心理，成功地将闵子塞塑造为后母心中的假想敌。

闵子骞亦是如此，幼年丧母的他本希望可以在后母那里获得失去的母爱，正如在子骞第一次被冤枉的那场戏中，当他望向镜中的后母时，眼前却出现了生母的画面，现实的不如意催生了他对生母的无限怀恋，而接下来后母的区别对待和误解责难拉大了想象与现实的距离，疏离感随之而生。影片通过生母幻象的一再出现强化了闵子的心理落差。其次，影片通过影像化的方式简明而又不乏诗意地实现了对二人前后关系变化的表现。影片前半部分以展示闵子骞与后母之间隔阂与冲突为主，因此，在拍摄二人的画面时多果用单人固定镜头，以突出情感的疏离与对；而影片后半部分则主要表现二人的相互谅解与和谐相处，人物更多地出现在同一画面中，或采用过肩镜头，或采用双人镜头，拉近了二人的心理距离。此外，影片也大量运用了移、摇、推等运动镜头，在影像节奏上与前半部分的静止镜头形成鲜明的对比，形象地表现出二人关系的和与感情的加深。

镜子这一意象也起到了至关重要的作用，它从损坏到重圆的过程，象征二人情感关系的演变。如果说父亲痛斥后母、闵子塞请挽留是一种伦理秩序的修复与重建，那么破镜重圆则可以看作一种情感关系得以改善的浪漫化表达。

伦理与情感的首次交融

这种伦理与情感的平行对仗除了反映在闵子骞分别与父母的关系上之外，在场景空间的设计方面也有所体现。子家与芦苇塘是该片中最为重要的两个故事场景，影片通过对这二者多个层面的差异化呈现，实现了伦理与情感的并置与交融。

在空间特征上，屋内的封闭与芦苇塘的开阔形成鲜明的对比，前者承担说理的任务，而后者则发挥着抒情的功能，以此象征了伦理与情感的双线交织。在叙事编排上，影片更多地将表现闵子与父母兄弟之间伦理关系的内容安排在屋子狭小空间内，而把象征着自然与美好的芦苇塘作为人物情感进行排解、释放与沟通的场所，这点尤其反映于闵子塞与父亲的几场戏上。

正如上文所述，闵子骞与父亲的关系在片中更多地表现为一种伦理关系，父亲是一家之长，是伦理秩序的维护者，因此，情感层面上的父爱在家中始终处于缺席的状态。只有在放牛谈心与迎父归来这两场戏中，父亲与儿子オ成为情感层面上的父子，无论是二人并排而坐亲切谈心，还是父亲为儿子披上棉衣的那一刻，都展现出父亲慈爱温情的一面，与平日里的权威形象形成鲜明的对比，而这两场戏发生的地点都在郊外的芦苇塘中。

在视听语言上，家里的部分多采用小景别固定镜头、框架式构图、灰白色调的影像风格，较好地表现出几对人物之间的紧张、冲突关系以及冷静、克制、隐忍的伦理感与秩序性与此相对，芦苇塘的部分则以大景别运动镜头、开放式构图、色彩鮮亮的画面为主，碧蓝的天空、潺潺的小溪、金黄的稻田、飞舞的花为整部影片带来一抹亮色，人物在家中遭遇的伦理困境在此得到了一定的疏解，也有效地调节了影像的节奏。

综上所述，创作者通过《少年闵子骞》对中国传统的伦理文化予以视觉化呈现，在当下飞速发展的现代社会中具有一定的教育意义与传承价值。影片在讲述一个以伦理孝道为主题的故事时，有机地融入了情感的因素，并很好地通过影像表达出来，形成了一种冷静克制而又不乏诗意的影像风格。因此，在影像制作方面，该片无疑是成功的。不过，对于该片来说，影像最终是为传达思想内容而服务的，所以尽管创作者已经试图以形式化的手段来避免和减少说教性质内容的直接表现，但是影片中依旧会将大量伦理道理通过人物之口传达出来，不免有些遗憾。整体而言，该片在影像语言层面的探索还是应当加以肯定的，尤其是为相关题材影片今后的创作提供了很多值得借鉴的内容，具有一定的启示意义。